JH MMXVII

Johann Hendrix

Noli me tangere


Noli me tangere, 2013, 180 x 450 cm, Kurie des Katholischen Militärbischofs in Berlin

Sala d´attesa

Sala d´attesa, 2010, 90x75 cm u. 90x45 cm, Bistum Essen, Bischofshaus


Raum der Erwartung

Katechetische Blätter, München 4/2013

Herbert Fendrich

Das Bild »Sala d’attesa« von Johann Hendrix ist ein Auftragswerk für das Wartezimmer im Essener Bischofshaus. Es zeigt das schöne Gesicht einer jungen Frau. Aber auch Gott ist mit im Spiel – obwohl er nirgendwo zu sehen ist.

Angenommen – nur mal angenommen – Sie wollen den Bischof von Essen besuchen. Burgplatz 2. Noch ein kurzer bewundernder Blick auf den Engel von Ewald Mataré über dem Portal des Bischofshauses, Sie klingeln. Eine freundliche Sekretärin kommt Ihnen entgegen und führt Sie ins Wartezimmer. »Nehmen Sie doch bitte Platz, der Bischof kommt gleich!« Eine bei viel beschäftigten Menschen verzeihliche Parusieverzögerung seiner Exzellenz gibt Ihnen die Muße, sich ein wenig umzusehen. Schon beim Betreten des Wartezimmers hat Sie ein Engel mit huldvoller Geste begrüßt. Nicht persönlich natürlich, sondern in Gestalt eines Bildes, das an der linken Wand hängt. Wahrscheinlich der rechte Flügel eines alten Altares. Keine wirkliche Überraschung. Sie schauen auf die roten Schuhe des Engels und denken: Na, das ist nun endgültig vorbei. Und nun nehmen Sie Platz. Reflexartig wollen Sie sich der ausliegenden Lektüre zuwenden, aber da fällt Ihr Blick auf die Wand neben der Tür. Noch ein Bild. Aber diesmal ganz anders. Und offensichtlich nicht von gestern. Das Gesicht einer schönen jungen Frau. Doch die blickt nicht Sie an. Sondern mit einer entschiedenen Kopfwendung den Engel auf dem Altarfragment. Und Ihnen dämmert: Die beiden Bilder könnten etwas miteinander zu tun haben.


Der Auftrag und sein Maler

Das Bild »Sala d’attesa« ist ein Auftragswerk. Seine Koordinaten: die räumliche Situation, das Wartezimmer im Essener Bischofshaus. Und das »alte Bild«, das Fragment eines Flügelaltares, über dessen Herkunft und seinen Maler nichts bekannt ist. Nicht ungewöhnlich für ein spätmittelalterliches Werk. Es zeigt offensichtlich einen Verkündigungsengel. Womit klar sein dürfte: Auf dem anderen Altarflügel war Maria zu sehen. Es wäre sicherlich eine Engführung der Auftragsintention, wenn man sie auf die »Ersatzleistung« reduzieren würde. Aber die Ausgangssituation ist der Verlust. Der Verlust eines alten Bildes, der hier aber nicht beklagt, sondern als Chance begriffen wird. Ein neues Bild, eine neue Sprache, auf das alte Wort eine Antwort von heute. Mehr wurde vom Maler nicht verlangt. Aber auch nicht weniger. Der Maler Johann Hendrix (geb. 1957) lebt und arbeitet in Duisburg-Rheinhausen. In der Mitte der 1990er-Jahre begann er die charakteristische Bildsprache zu entwickeln, der er auch in seinem Essener Bild folgt. Zunächst waren es vornehmlich Landschaften, mediterrane oder auch heimatlich-niederrheinische, an denen er seine Bildmittel erprobte. Die Wirklichkeit, die Natur, ist also der Ausgangspunkt seiner Malerei, eine gegenständlich-abbildliche Basis. Sie erfährt eine künstlerische Neuordnung, erscheint verwandelt durch eine Farbmalerei, die ganz eigenen »Setzungen« folgt. Das Bild ist eine Zusammen-Setzung aus scharf voneinander abgegrenzten Farbflächen, kleinen und größeren. Geometrisch beherrscht die Gerade das Feld, insbesondere ein horizontales und vertikales Liniengefüge. Und der Goldene Schnitt lässt grüßen, immer und immer wieder – ein Proportionsverhältnis, das unserem Harmonieempfinden sehr entgegenkommt, seit der Antike bewährt. Eine Gerade wird so geteilt, dass sich die kleinere Strecke zur größeren verhält wie die größere zum Gesamten. Die anschauliche Umsetzung einer Rechenaufgabe. Wurzel aus 5 minus 1 geteilt durch zwei; für die kleinere Strecke: 1 zu 0,618. Viel weniger berechenbar ist das Verhältnis der Farbflächen zueinander. Da hilft keine Mathematik. Aber das Auge sagt: Es stimmt. Wie schön! Beinahe hätte ich es vergessen: Johann Hendrix ergänzt das vom gegenständlichen Sehen ausgehende Bildfeld noch mit einer Zugabe: einer Fläche reiner, monochromer Farbe. Ob wir sie als notwendigen Kontrast auffassen sollen, als Summe oder Substrat: Ich weiß es nicht. Aber auch hier sagt das Auge: Passt! Seit gut zehn Jahren wendet Johann Hendrix seine Bildsprache auf ein Sujet an, das angesichts der beschriebenen Stilelemente einigermaßen erstaunlich ist: das menschliche Gesicht. Da ist so viel gerundet und gekrümmt, dass die Geometrisierung und die Übersetzung in Farbflächen einigermaßen gewaltsam wirken mag. Mir scheint aber, dass der Effekt der künstlerischen Verwandlung hier umso deutlicher wahrnehmbar ist. Die Klarheit, die Strenge, die harmonische Proportion von Farben und Flächen: Sie »verklären« den Gegenstand. Und – im Porträt – die dargestellten Menschen. Sie erscheinen in den Bildern von Johann Hendrix »anders«. In einer »Schönheit«, die mit kosmetischen Absichten und Operationen nichts zu tun hat. Irgendwie »nicht von dieser Welt«. Ein schöner Nebeneffekt der strengen Bildordnung: Unser Auge wird aktiv. Es möchte das »Abstrakte« mit Leben füllen. Das »Gerade« krümmen und runden. Und so wird im Prozess des Sehens der dargestellte Mensch in uns lebendig, gewinnt Gegenwart.


Das Bild und sein Vorbild

Das schöne Gesicht einer jungen Frau. Nennen wir sie ruhig »Maria«. Die Auftragslage, die Situation im Wartezimmer des Bischofs, geben uns das Recht dazu. Es könnte sein, dass sie dem einen oder der anderen bekannt vorkommt – nicht zu Unrecht. Denn ihr Vorbild ist nicht ein menschliches Gesicht von heute, das Porträt einer hübschen Zeitgenossin. Johann Hendrix verwandelt in seiner Kunst ein Detail aus einem der berühmtesten Kunstwerke der Welt. Das dort aber sehr leicht übersehen wird. Obwohl es von zentraler Bedeutung ist. Ich spreche von Michelangelos berühmtem Fresko der »Erschaffung des Menschen« auf der Decke der Sixtinischen Kapelle. Der Schöpfergott und Adam. Das berühmte Hand-Spiel. Der Lebensfunke, der überspringt. Aber doch auch ein Ärgernis. Heißt es doch Gen 1,27: »Gott schuf also den Menschen als sein Abbild, als Abbild Gottes schuf er ihn. Als Mann und Frau schuf er sie.«


Ein neues Bild, eine neue Sprache, auf das alte Wort eine Antwort von heute. Mehr wurde vom Maler nicht verlangt. Aber auch nicht weniger.


Der berechtigte Einwand: Wo, bitte schön, ist die Frau? Da ist doch nur ein Mann. Irrtum. Unter dem linken Arm des Schöpfergottes blickt Eva hervor und schaut zu Adam herüber. Fast möchte man ihr in den Mund legen: »Bin schon da!« Auf jeden Fall hat sie keinen schlechten Platz. Das ist nun wahrlich mehr als ein hübscher Einfall des Malers. Die Eva des Michelangelo zur Maria werden zu lassen, die mit der Botschaft des Engels den Gottessohn empfängt und Mensch werden lässt. Hier werden die beiden großen »Anfangsgeschichten« des »Alten« und des »Neuen« Testaments aufeinander bezogen und miteinander verbunden: die Menschwerdung des Menschen und die Menschwerdung Gottes. Die »neue« Schöpfung, die mit Jesus Christus, dem »neuen Adam«, beginnt. Die Erlösungsgeschichte, die Maria zum Ehrentitel der »neuen Eva« verholfen hat. In diesem Zusammenhang lohnt es sich, noch einmal genau auf die »Verwandlung« der Eva zur Maria in Hendrix’ Bild zu schauen. Der Maler hat nicht nur seine »üblichen« Bildmittel angewendet: Er hat sein Vorbild vertikal gespiegelt. Das ist nicht nur der Situation im Wartezimmer des Bischofs geschuldet, damit Maria zum Engel hinüberschaut. Sondern damit ist Maria eine »gewendete« Eva. Das alte Wortspiel klingt an, wie es beispielsweise in der 2. Strophe von »Meerstern, sei gegrüßet« (GL 578) formuliert ist:

Du nahmst an das AVE
Aus des Engels Munde.
Wend den Namen EVA,
bring uns Gottes Frieden.

Über diesen theologischen Gehalt der »Wendung « sollten wir aber den überzeugenden körpersprachlichen Ausdruck nicht vergessen: Maria wird als ein Mensch gezeigt, der auf die Zuwendung Gottes – im Anruf des Engels – mit einer menschlichen Umwendung und Zuwendung antwortet. Kleine Zwischenbilanz an dieser Stelle: Das Bild von Johann Hendrix ist weit mehr als ein ästhetisches Upgrade einer traditionellen Bildidee. Sondern sie eröffnet auch theologische Horizonte, die sehr präzise am Thema orientiert und originell zugleich sind. Eine sehr auffällige Bearbeitung des Vorbildes betrifft die Augenzone. Ein sehr viel hellerer, lichterer Streifen durchzieht hier horizontal die Bildfläche. Schon Michelangelos Eva erscheint ja im Licht und beleuchtet. Sie »erkennt« Adam und wird »erkannt« – sozusagen ein Vorschein des biblischen Sprachgebrauchs, der mit Gen 4,1 einsetzt: »Adam erkannte Eva, seine Frau, sie wurde schwanger und gebar …« Hendrix überträgt mit seiner Malerei sehr betont – und thematisch völlig zutreffend – das Erkennen und Erkannt-Werden auf die Maria der Verkündigung: »Du wirst ein Kind empfangen, einen Sohn wirst du gebären« (Lk 1,31). In seiner »Überbelichtung« kann, wer will, eine gnadenhafte, das natürliche Erkennen aufgreifende und übergreifende Bedeutung veranschaulicht sehen. Ich wage noch eine Beobachtung hinzuzufügen: Im Augen-Blick der Maria scheint mir nicht nur ein Mehr an Gnade, sondern auch ein Mehr an Natur zu liegen. Die Augen von Michelangelos Eva haben wenig Tiefe (soweit wir sie überhaupt sehen können). In Hendrix’ Maria ist das Augenpaar ungewöhnlich räumlich ausgebildet und wirkt auf mich so menschlich-natürlich, als sei es nicht dem römischen Vorbild, sondern dem wirklichen Leben »abgeguckt«.


Maria wird als ein Mensch gezeigt, der auf die Zuwendung Gottes – im Anruf des Engels – mit einer menschlichen Umwendung und Zuwendung antwortet.

Auf dem Bild von Johann Hendrix »ruht« – das Wort scheint mir angesichts der ihm innewohnenden Stille angemessen – ein großer Ernst. Das ist eine Wirkung, die ohnehin von der »Strenge« der Bildmittel ausgeht. Dazu bildet die horizontale und vertikale Gliederung ein vielfaches Gitter von Kreuzen und Kreuzungen aus, am deutlichsten in den Streifen, die das linke Auge Mariens waagerecht und senkrecht durchlaufen. Hier ließe sich an den Zusammenhang von Inkarnation und Passion erinnern, ein roter Faden, der in vielen bedeutenden Bildern zur Menschwerdung des Gottessohnes (Verkündigung, Geburt, Anbetung …) gesponnen wird. In diesen Zusammenhang könnte schließlich auch die Farbigkeit des Bildes eingeordnet werden. Dunkle und helle Braun- und Beigetöne dominieren, dazu gibt es ein zartes Rosa an Wange und Unterlippe, ein Spurenelement von hellem Blau vor dem rechten Auge. Aber die für die »Stimmung« des Bildes entscheidende Farbe ist Violett. Die liturgische Farbe des Advents und der österlichen Bußzeit. Hendrix hat diesen Ton seinem Bild nicht thematisch gewaltsam aufgedrückt. Er fand ihn schon dominierend in Michelangelos Werk, in dem aufwallenden Mantel des Schöpfergottes vor. Er wurde zum prägenden Farbklang für sein Bild einer Maria im »Advent«. In der »Erwartung« der Ankunft des Gottessohnes. So wurde aus einem bischöflichen Wartezimmer ein »Raum der Erwartung«. Damit können wir abschließend den klugen Titel des Werkes aufklären. »Sala d’attesa« ist italienisch und heißt schlicht und einfach »Wartezimmer«. Wörtlich übersetzt klingt es allerdings viel besser: »Raum der Erwartung«.

Dr. Herbert Fendrich
ist Bischöflicher Beauftragter für Kirche und Kunst im Bistum Essen.


Zitat zum Bild

Die Tageszeitung RHEINISCHE POST hat in einer 16-seitigen Beilage zu Weihnachten 2010 das Bild von Johann Hendrix ausführlich gewürdigt, mit Beiträgen von Lothar Schröder, Friedhelm Mennekes, Präses Nikolaus Schneider und Bischof Franz-Josef Overbeck. Der Bischof von Essen kommentiert das Bild aus seinem Wartezimmer dort so: »Dieses Bild ist für mich grundsätzlich ein gelungenes Beispiel für die Möglichkeit und die Notwendigkeit, unseren ›alten‹ Glauben immer wieder neu zur Sprache zu bringen, anschaulich werden zu lassen. Wenn ich in die Heilige Schrift schaue, kann ich entdecken, dass ›Neu-machen‹ so etwas wie ein Lieblingsprogramm ist. ›Seht her, nun mache ich etwas Neues‹, spricht Gott beim Propheten Jesaja (43,19). Ein Satz, der am Ende der Bibel (Offb 21,5) wieder aufgegriffen wird: ›Seht, ich mache alles neu!‹ ›Neu machen‹: Nichts tut Gott offensichtlich lieber! Am Anfang der Geschichte, am Ende – und immer wieder zwischendurch.«

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Interview

Das Gespräch über das Bild "Sala d´attesa" im Essener Bischofshaus erschien am 24. Dezember 2010 in der Weihnachtsbeilage der Tageszeitung RHEINISCHE POST, Düsseldorf

Lothar Schröder im Gespräch mit Johann Hendrix

Warum haben Sie sich aus dem berühmten Michelangelo-Bild "Die Erschaffung Adams" als Motivvorlage für das eigene Werk ausgerechnet eine Nebenfigur herausgepickt?

Hendrix Für mich war Eva immer schon eine Hauptfigur - weil es eine Frau war, die ich sehr schön finde. Dieses Bild aus der Sixtinischen Kapelle hing als Schwarz-Weiß-Abbildung bei meinem Großvater im Treppenhaus. Es führte ein roter Teppich über die Treppe dorthin. Und während bei Familienfesten nebenan gefeiert wurde, saß ich allein auf dem roten Teppich und schaute mir immer nur diese Eva an. Das war für mich ein ganz starker Eindruck.

Aber warum konnte diese Eva dann nicht auch Eva bleiben, sondern musste zur Maria werden?

Hendrix Das ist zunächst der Raumsituation im Essener Bischofshaus geschuldet. Eva musste sich im Warteraum dem Verkündigungsengel zuwenden. Und diese Spiegelung hat sie verändert, eine Wandlung praktisch durch Zufall. Aber mit dieser Metamorphose hatte ich mich auseinandersetzen.

Schätzen wir denn in der biblischen Geschichte insgesamt die Frauengestalten zu gering?

Hendrix Diese Frage gebe ich an Alice Schwarzer weiter.

Wieso?

Hendrix Weil ich etwas gegen die Versuche habe, alles im feministischen Sinne so gerecht hinzubiegen - wie etwa mit der Bibel der gerechten Sprache. Da geht es nur um Machtfragen. Für mich sind die Frauen in der Bibel sehr präsent. Die vorgegebene Männer-Dominanz drehen zu wollen, ist meiner Meinung nach Geschichtsfälschung.

Wie hängen die Bilder in ihrer Aussage zusammen - "Die Erschaffung Adams" und die verwandelte Maria?

Hendrix Auf dem Bild des Michelangelo ist die weltschöpfende Kraft zu sehen. Und in der Umdrehung von Eva zu Maria erscheint uns Gott als erlösende Kraft, als die Schenkung der Liebe Gottes.

Ist das Bildnis von Maria ikonographisch nicht schon ausgeschöpft?

Hendrix Ich frage mich bei jedem Bild, wie man mit dem Wissen der Kunstgeschichte noch ein einziges Bild malen kann. Dagegen steht dann die Urgeschichte des Malens - also die Lust, Farbe auf eine Leinwand aufzutragen, eine andere Farbe daneben zu malen und schon einen Zweiklang zu haben. Und da beginnt dann für mich das Abenteuer, nämlich die Integration zu schaffen von gestaltlosen, geometrischen Farbflächen zu gestalthaften Bildnissen.

Und die Porträts sind dann ein besonderes Abenteuer?

Hendrix Meine Menschenbilder entwickeln sich aus der geometrischen Figur; ich abstrahiere also nicht das Antlitz eines Menschen. Mein Weg ist der aus der reinen Farbbeziehung zur Gestalt - und nicht umgekehrt.

Wie wichtig ist das Kreuz im Gesicht der Maria - also die Kennzeichnung der Passion Jesu?

Hendrix Das ist eigentlich kein malerisches, sondern ein erzählendes Motiv, das ich eigentlich immer zu vermeiden suche. Ich will es auf jeden Fall nicht überbetonen.

Dieser Verweis auf den Kreuzestod Jesu gibt dem Antlitz etwas ungemein Bitteres.

Hendrix Und so ist es doch auch. Wir können Maria nicht denken ohne an das Ende ihres Sohnes zu denken; aber wir denken sie auch über das Ende hinaus: Also steckt in diesem Kreuz zugleich die Auferstehung.

Die monochromen Flächen am Rand sind eine Art Markenzeichen Ihrer Bilder...

Hendrix ... es sind Leitmotive, wie bei Wagner, die immer wieder auftauchen. Ich denke in musikalischen Analogien, und so wird diese Farbfläche zur Tonart des jeweiligen Bildes. Würde ich die Farbe ändern, wäre es wie ein Wechsel von Moll zu Dur. Darum ändert sich während des Malens diese monochrome Fläche ständig. Am Ende lagern -zig Schichten übereinander, bis ich den richtigen Ton getroffen habe.

Wie wichtig ist Ihnen als Künstler der Glaube?

Hendrix Als Künstler? Das kann ich ja gar nicht trennen - Künstler und Mensch. Meine Kunst gründet auf dem Glauben wie auf der Farbpalette.

Welches Verhältnis gibt es heute zwischen moderner Kunst und der Kirche. Manche sprechen von einem Nicht-Verhältnis?

Hendrix So pauschal stimmt das nicht. Mit dem Ende des Barock und der Individualisierung der Kunst ist dieses Verhältnis natürlich sehr schwierig geworden. Die Kirche ist plötzlich nicht mehr der alleinige Auftraggeber. Aber es gibt mittlerweile auch viele gute Beispiele, wie die Kirche wieder mit moderner Kunst umgeht.

Würden Sie dazu dazu auch das umstrittene Kölner Domfenster von Gerhard Richter zählen?

Hendrix Das ist sogar ein sehr gutes Beispiel.

Warum?

Hendrix Ich finde, es ist das beste gotische Glasfenster im gesamten Kölner Dom. Weil es der Absicht der gotischen Malerei am nächsten kommt: Denn wenn das Licht durch diese Fenster fährt, ist es wie ein brausender Orgelklang. Dagegen sind die anderen Fenster viel narrativer und aufgesetzter.

Was kann die Kunst dem Glauben geben?

Hendrix Die Kunst kann durchaus zum Glauben inspirieren; nur darf man das als Künstler nicht wollen. Es muss aus der Kunst und dem Material der Kunst selbst kommen. Ginge ich mit missionarischem Eifer an ein Bild, würde es stets misslingen.

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Anna. Orange

Krefelder Kunstverein 9. Juli - 21. August 2010

Klarheit gewinnen …


Aus dem Katalog "Anna. Orange. Portraits" zur gleichnamigen Ausstellung im Krefelder Kunstverein

Herbert Fendrich

Wie kam Piet Mondrian zu seiner „abstrakten“ – von ihm selbst „konkret“ genannten – Bildsprache? Mit den Bäumen fing es an – und führte durch eine immer weiter gehende Reduktion auf ein horizontales und vertikales Gerüst zu den bekannten „Gittern“ in den Kompositionen seiner Reifezeit. Eine künstlerische Entwicklung ebenso folgerichtig wie verblüffend und nicht vorhersehbar.

Wie kam Johann Hendrix zum „Porträt“, zu den hier vorgestellten „Köpfen“? In den 90er Jahren entwickelt der Maler eine Bildsprache, die sich beschreiben lässt als ein spannungs- und beziehungsreiches Miteinander von Wirklichkeitsbezügen – im Sinne abbildlicher Qualitäten – und einer Farbmalerei, die ihren eigenen künstlerischen Gesetzen folgt – oder nach ihnen sucht. Dieser Kunst geht es um das „Gleichgewicht“ – insofern liegt es nahe, Mondrian herbeizuzitieren. Dabei bleibt ein wesentlicher Unterschied festzuhalten: Hendrix gibt nicht wie Mondrian das Gegenständliche und Abbildliche zugunsten der „reinen“ Komposition auf. Das, was „in Wirklichkeit“ gesehen wird und gesehen werden kann, bleibt in Hendrix’ Malerei ein entscheidender Malgrund, Ausgang und vielleicht auch Ziel. „Gleichgewichtigkeit“ besteht zwischen den abbildlichen und den gegenstandsfreien „autonomen“ Farbflächen; ebenso auf „Stimmigkeit“ angelegt sind die Binnenstrukturen im Verhältnis der farbigen Werte zueinander wie zur Gesamtstruktur des Bildes.

Vornehmlich waren es Landschaften, an denen der Maler seine künstlerischen Mittel erprobte. Mediterrane oder auch niederrheinische. Zuweilen gab es Architekturelemente. Aber menschliches Personal war in seinen Bildern ausgesprochen selten. Es lohnt sich, die Wirkung, die Hendrix mit seiner Malerei in diesem thematischen Feld erzielte, kurz zu charakterisieren. Von „Weite“ und „Tiefe“ kann man sprechen, insbesondere dort, wo die horizontalen Farbstreifen überwiegen. Überall aber teilt sich eine große Stille mit, die von der Reduktion des Gegenständlichen ebenso getragen wird wie von der Ordnung, fast Strenge der Komposition. Eine kontemplative Stimmung erfasst uns. Fast möchte man sagen: Andacht. Und wir schauen gerne hin. Wir werden an jedem Bild Augenzeuge der „Verklärung“ der Realität mit künstlerischen Mitteln. Aber nicht im Sinne eines „schönen Scheins“. Wir erfahren diese „Klarheit“ als etwas, das an der Wirklichkeit „dran“ ist, nur nicht einfach an seiner Oberfläche erfahrbar. Von „Klarheit“ zu sprechen scheint mir vor diesen Bildern von Johann Hendrix besonders angemessen. Der Begriff taugt ja nicht nur, um die besondere Ordnung in diesen Werken hervorzuheben. Sondern er macht auch deutlich, wie sie erfahrbar wird. „Einleuchtend“ im Wortsinn. Als Lichtkraft der Farbe.

Mit dem gewissen Ewigen …

Als Johann Hendrix seit 2001 begann, mit seinen vornehmlich an der Landschaft erarbeiteten Bildmitteln sich dem Menschen und seiner individuellen Erscheinung als „Gegenstand“ zuzuwenden, war das eine überraschende Entwicklung. Es mochte wie ein Experiment auf Nebenschauplätzen erscheinen. Künstlerisch eher unnötig, wo doch das „Eigentliche“ seiner malerischen Fähigkeiten in den Landschaften so überzeugend und einleuchtend sichtbar wurde. Und dann kommt noch erschwerend hinzu, dass künstlerisch überzeugende Ergebnisse auf diesem Feld kaum erwartet werden dürfen. Selbstverständlich ist „das Porträt“ ein bedeutendes Sujet der Kunstgeschichte, das sich insbesondere in der neuzeitlichen Entwicklung der abendländischen Kunst als „Entdeckung des Menschen“ und der menschlichen Individualität feiern lassen kann. Aber in der Gegenwartskunst? Nach Erfindung der Photographie eher überflüssig, als „Auftragskunst“ abgetan, ist das Porträt zum Nischenprodukt (gut)bürgerlicher oder staatlicher Repräsentation geworden, in dem künstlerische Ambitioniertheit eher peinlich wirkt. Eine Offenbarung ist „Goldfinger im Kanzleramt“ jedenfalls nicht.

Es ist erstaunlich, was Johann Hendrix’ Kunst auf diesem schwierigen Feld zu leisten imstande ist. Dabei muss sie sich weder neu erfinden noch verbiegen. Sondern nur bei ihren Leisten bleiben. Ich habe sogar den Eindruck: Im thematischen Horizont des Menschen-Bildes wird noch sehr viel genauer erfahrbar, was diese Kunst uns sagen kann, wenn wir es sehen wollen.

Sprechen wir zunächst vom offen Sichtlichen. Wir sehen menschliche Gesichter zusammengesetzt aus Farbflächen, die – zumindest in der späteren Entwicklung der Porträts des Künstlers – sauber konturiert und in sich nicht moduliert sind. Dazu monochrome Farbfelder. Unverkennbar: Der Maler ist Johann Hendrix.

Aber ebenso unverkennbar ist trotz Abstraktion und Reduktion die menschliche Individualität. Die Dargestellten sind – so wünschen wir uns ein Porträt – eindeutig und fraglos wiedererkennbar. So sehen die „wirklich“ aus! Verblüffend ähnlich. Und erstaunlich lebendig! Denn dies ist zumindest ein Nebenaspekt der Geometrisierung und Abstraktion: Das Auge des Betrachters muss ergänzen, wird aktiv. Und der auf der Leinwand dargestellte Mensch wird im Prozess des Sehens lebendig. Kopfkino vom Feinsten!

Offen sichtlich ist aber auch die Hauptsache. Die Menschen erscheinen in den Bildern von Johann Hendrix „anders“. In einer „Schönheit“, die mit kosmetischen Absichten und Operationen nichts zu tun hat. Irgendwie „nicht von dieser Welt“. Vielleicht ist ein Blick in die Kunstgeschichte hilfreich, um den Sachverhalt präziser formulieren zu können. In der Spätantike beginnt allmählich eine christliche Kunstproduktion, die in der antiken Kunst eine wirkmächtige Lehrmeisterin hat. Aber damit auch ein Problem. Denn die antike Kunst – auch die religiöse – ist ausgesprochen „welthaltig“, erdenschwer, diesseitig. Die christliche Kunst aber sucht – erkennbar in der Entwicklung von der Spätantike zum Mittelalter – nach Ausdrucksmöglichkeiten für das Überirdische und Jenseitige. Und findet sie auch.

Ganz knapp formuliert: Durch Geometrisierung und Flächenhaftigkeit. Dem Bild wird die realistisch anmutende Dreidimensionalität entzogen, um eine „vierte“, eine neue und ganz andere Dimension erscheinen zu lassen. Was spätere Zeiten als „Verlust“ der mittel- alterlichen Kunst, gar als Unfähigkeit und Barbarisierung, bezeichnet haben, zielt auf den Ausdruck des „Göttlichen“ im Bild.

Ist es angemessen, Johann Hendrix‘ Bildkunst – und Bildniskunst – in die Nähe solcher künstlerischer Tendenzen zu rücken? Ist damit die Wirkung dessen erfasst, was wir hier gestaltet sehen: die Zerlegung des menschlichen Gesichts in Farbflächen, die geometrischen Muster, die „Strenge“ der Komposition, die Erscheinung des Menschen im Glanz von wohlgeordneten Licht- und Farbsignalen? Ich meine, es lohnt sich zumindest, so zu fragen.

Wir könnten auch den Künstler befragen. Insbesondere seine Bilder. Gar nicht so selten hat er in seinen „Porträts“ die Auseinandersetzung mit Vorgaben der christlichen Kunst gesucht. Einen „jugendlichen Christus“ (nach einem Gemälde von Giovanni Antonio Boltraffio) nennt er ausdrücklich „Der Ewige hat Zeit“. Und ordnet das Werk damit genau in den hier beschriebenen Spannungsbogen ein. Zwischen Diesseits und Jenseits. „Hier“ und „Dort“. Göttlich und menschlich.

Rufen wir zu guter Letzt noch einen „Vater der Moderne“ in den Zeugenstand. Vincent van Gogh schrieb 1888 an seinen Bruder Theo:

Ich möchte Männer und Frauen mit dem gewissen Ewigen malen, wofür früher der Heiligenschein das Symbol war und das wir durch das Leuchten, durch das bebende Schwingen unserer Farben auszudrücken versuchen.

Ich gebe zu: Dies ist ein beängstigender Anspruch. Mit dem gewissen Ewigen: Schon van Gogh formuliert so, dass die Unsicherheit und das Wagnis spürbar wird. Aber eben auch der unbedingte Wille, mit den Ausdrucksmitteln seiner Kunst neu zu formulieren, was schon früher Sache der Kunst und der Künstler war.

Von der „Klarheit“ war schon bei meinen allgemeinen Bemerkungen zur Kunst von Johann Hendrix die Rede. Ich möchte diese Charakterisierung unbedingt auch für seine Menschen-Bilder gelten lassen. Und nicht verschweigen, dass dieses Wort für mich auch eine theologische Dimension hat. Martin Luther übersetzt mit „Klarheit“ das griechische δόξα (doxa; hebräisch: kabod; lateinisch: gloria / claritas), den biblischen Begriff, der den sichtbaren Glanz des Göttlichen meint. Zum Beispiel der Engel auf den Feldern von Betlehem:

Und die Klarheit des Herrn umstrahlte sie.

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Madonna

St. Hedwig, Essen-Altenessen. Neugestaltung Ulrich Hahn 1999/2000. Johann Hendrix, Madonna 2010.
Digitaler Druck auf Trevira, 400 x 500 cm



„O eilet, sie zu schauen...“*

Die „Madonna“ von Johann Hendrix für St. Hedwig in Essen-Altenessen

"das münster" 4/2010 63. Jahrgang

Herbert Fendrich

War Maria schön? Die Bibel hält sich bedeckt. Also: Wir wissen es nicht. Und wir können uns daher fragen: Warum überbieten sich die Lieder, die wir singen, im Lobpreis „der schönsten aller Frauen“, der „wunderschön prächtigen“? Und warum suchen viele Maler und Bildhauer mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln ihrer Kunst einen sinnlichen Ausdruck für diese Schönheit?
Ein Antwortversuch kann in zwei Richtungen gehen. Dass es nicht um ein äußeres Erscheinungsbild geht, um die „historische Wahrheit“, wie Maria in etwa ausgesehen haben mag: Das versteht sich fast von selbst. In der Geschichte der Kunst waren die „Schönheit“ und die jeweils zeitgebundenen „Schönheitsideale“ ein zentrales Ausdrucksmittel. Das galt auch für die christliche Kunst. Dort wurde das „Schöne“ sehr entschieden als Hinweis auf das „Göttliche“ und „Heilige“, auf eine „überirdische“ Wirklichkeit verstanden. In einer „schönen Maria“ wurde anschaulich: Das ist ein Mensch – nicht ganz von dieser Welt.
  In einem zweiten Schritt könnten wir noch darüber nachdenken, was diese „Schönheit“ bewirkt. In einem religiösen Kunstwerk geht es ja nicht um „Augenlust pur“. Wer die Anziehungskraft des Schönen, seine „Attraktivität“ an sich heranlässt, wird merken: Sie zielt auf unser Herz! Die „Schönheit“ will uns berühren, ergreifen, unsere Zuneigung und „Liebe“ wecken. In der „schönen Maria“ ist es Gott selbst, der auf uns „anziehend“ wirken will, der, dessen Liebe zu den Menschen Fleisch angenommen hat. In der Menschwerdung seines Sohnes – von der Jungfrau Maria. Mit dieser frohen Botschaft uns anzustecken: Das ist der Sinn des Lieb-Reizes der Gottesmutter.


Ave Maria

Die „Madonna“ von Johann Hendrix ist aber nicht nur schön und bringt so die „anziehende“ Liebe Gottes zu uns Menschen zum Ausdruck. Das Thema dieser „Madonna“ ist die Menschwerdung Gottes. Ganz direkt und – so merkwürdig das klingt – ganz verborgen. Das gilt es zu erklären. Johann Hendrix bezieht sich in diesem Werk auf ein Bild des italienischen Malers Antonello da Messina (1430– 1479), eine sogenannte „Virgo annunziata“.
Das ist eine kluge Bildidee, die in der italienischen Kunst des 15. Jahrhunderts entwickelt wurde. Im traditionellen Verkündigungsbild sehen wir einen Engel, der Maria die wunderbare Empfängnis und Geburt ankündigt: „Du wirst ein Kind empfangen, einen Sohn wirst du gebären ...“. Das Problem dieser Bilder: Der Engel, der Bote Gottes aus einer ganz anderen Welt, wird sichtbar gemalt. Obwohl man ihn doch „eigentlich“ nicht sehen kann. Die Bildidee der „Virgo annunziata“: Es wird „nur“ Maria gemalt. Im Moment der Verkündigung. Damit war das Problem gelöst. Der unsichtbare Engel bleibt unsichtbar.
     Aber die Maler hatten sich nun ein neues Problem eingehandelt. Sie mussten Maria so malen, dass wir sehen, dass sie etwas sieht, was wir nicht sehen. Nicht so ganz einfach. Antonello verzichtet auf jede äußerliche Aufgeregtheit; aber wieviel Aufmerksamkeit und ruhige Konzentration drückt sich in diesem mehr nach innen als nach außen gerichteten Blick aus! Eine stille Nachdenklichkeit liegt auf diesem wunderbar jungen Gesicht – und vielleicht ein ganz leises Lächeln.
     Das ist bemerkenswert, die Geschichte von der „Verkündigung“ so zurückhaltend – mehr verborgen als offensichtlich – zu erzählen. Es ist ja ein entscheidender Augen-Blick – in diesem Bild im wahrsten Sinn des Wortes – der Heilsgeschichte. Hier beginnt die Geschichte Gottes mit den Menschen ganz neu, hier empfängt die Jungfrau den Gottessohn, der in ihr und durch sie zur Welt kommen will.


Erleuchten

Johann Hendrix ist seinem Vorbild in dieser zurückhaltenden Konzeption gefolgt und hat sie in seine Bildsprache verwandelt. Diese künstlerische Transformation betrifft insbesondere das zentrale Ausdrucksmittel Antonellos, das wir noch gar nicht erwähnt haben: das Licht. Maria wird uns als „Erleuchtete“ gezeigt. Im Bild für St. Hedwig ist es kein Lichtoval wie beim Maler der Renaissance. Für Johann Hendrix ist es charakteristisch, dass er Landschaften, Gegenstände oder auch Gesichter von Menschen in größere und kleinere Farbflächen zerlegt und so voneinander abgrenzt, dass eine wesentlich von Horizontalen und Vertikalen geprägte Ordnung entsteht. Diese Geometrisierung verleiht der „Schönheit“ seiner Bilder eine Strenge und Klarheit, eine „Unwirklichkeit“, die wir ruhig als Ausdruck von Jenseitigkeit und Ewigkeit verstehen dürfen. Ein schöner Nebeneffekt dieser strengen Bildordnung: Unser Auge wird aktiv, möchte das „Abstrakte“ mit Leben füllen. Und so wird im Prozess des Sehens der dargestellte Mensch in uns lebendig!
     In der „Madonna“ sind nun die Farbflächen so geordnet, dass auf dem Gesicht deutlich ein Lichtkreuz erkennbar ist. Eine vieldeutige Bildidee. Man kann daran denken, dass der Engel Maria verheißen hat: „Die eine Kraft des Höchsten wird dich überschatten“. Aus der „Überschattung“ wäre hier eine „Überleuchtung“ geworden. Es sei aber auch daran erinnert, dass in der Tradition der christlichen Bilder zur Thematik der „Menschwerdung Christi“ (Verkündigung, Geburt, Anbetung der Könige ...) immer wieder die Künstler daran zu erinnern suchten, dass die Menschwerdung des Gottessohnes in die Passion mündet, zum Tod am Kreuz führt. In Bildern des „Anfangs“ leuchtet schon das „Ende“ auf. Auch in der „Madonna“ von Johann Hendrix.


Empfangen

Das großformatige Tuch mit der „Madonna“ wird zu den Marienzeiten und Marienfesten den Kirchenraum von St. Hedwig prägen. Da liegt die kritische Frage nahe, ob dieses Bild nicht zu sehr die Aufmerksamkeit auf sich zieht und vom Wesentlichen ablenkt. Aber das Gegenteil ist der Fall. Ich möchte nur zwei Aspekte nennen: Wenn wir im Bild die vom Engel angesprochene Maria sehen, den Engel aber nicht, treten wir als „Gegenüber“ in die Rolle des Engels ein. Und vielleicht erinnern wir uns dabei daran, dass wir die Gottesmutter mit denselben Worten ansprechen wie der Engel in der Verkündigungsgeschichte: Ave Maria.

So trat der Engel bei dir ein:
„Gegrüßet seist du, Jungfrau rein.“
„Ave Maria“ singen wir,
„sei benedeit, Gott ist mit dir.“
(Maria, Mutter unseres Herrn.
 Gotteslob 577, 3. Strophe)

Und wie ist das bei der Eucharistiefeier? Wenn wir bei der Kommunion den Leib Christi empfangen? Ich meine, auch da kann uns dieses Bild nicht ablenken, sondern zum Wesentlichen führen. Zeigt es nicht eine junge Frau als Empfangende? Ja, auch dort findet eine „Kommunion“ statt. Und es ist der Leib Christi, den Maria in sich tragen und zur Welt bringen wird.

Dr. Herbert Fendrich ist Bischöflicher Beauftragter für Kirche und Kunst im Bistum Essen und Mitglied im wissenschaftlichen Beirat für „das münster“.

* Der Text entstammt einem Faltblatt, in dem der Autor das Kunstwerk für die Gemeinde erschlossen hat.

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Pastorale

Pastorale. Angesichts Jacob Jordaens, 2007, 80x520 cm, St. Markus, Essen-Bredeney


Anbetung der Hirten - neu gemalt

RHEINISCHE POST, Düsseldorf / 24. Dezember 2007

Im Jahre 1636 malte der Niederländer Jacob Jordaens die biblische Szene „Anbetung der Hirten“. Jetzt erhielt der Duisburger Künstler Johann Hendrix den Auftrag, dieses Bild neu und auf seine Art zu malen. Entstanden ist ein Fries und eine spannende Deutung.

Von Lothar Schröder

Am Anfang stand ein Malauftrag. Der lautete für den Künstler Johann Hendrix: Er solle sich vom Ölbild „Anbetung der Hirten“, das Jacob Jordaens 1636 gemalt hatte, inspirieren lassen – zu einem ganz neuen Bild. Ein Werk sollte entstehen, das sich mit Jordaens auseinandersetzt, sich einlässt aufs 17. Jahrhundert und für das 21. Jahrhundert eine angemessene Bildsprache findet. So oder ähnlich lautete der Malauftrag der St. Markus-Gemeinde in Essen-Bredeney, die im Seitenschiff ihrer Kirche den alten Jordaens hütet. Ein solcher Auftrag ist riskant, sein Ergebnis aber mutet verwegen an: „Pastorale“ heißt die Arbeit, die aus der dichten Bildkomposition bei Jordaens einen Fries machte. Aus dem Nebeneinander der Figuren ist recht augenscheinlich ein Nacheinander geworden. Der erste Zugang könnte ein kleines Suchspiel sein: Denn alle vier Figuren lassen sich ohne große Probleme bei Jordaens (1593–1678) wiederfinden. Erst darauf folgt das Staunen – nämlich darüber, für welche Figuren sich der frühere Meisterschüler der Düsseldorfer Kunstakademie entschieden hat: Maria steht am Anfang, das spielende Kind folgt, das bei Jordaens das Jesuskind mit einem kleinen Geschenk wie einen Spielgefährten begrüßt. Und nach ihm der neugierige Alte, der sich in der „Anbetung“ gierig nach vorne drängt. Schließlich die Magd, die Jordaens mit einem Gefäß auf dem Kopf zwar zentral platzierte, aber doch sehr weit hinten. Aber Gottes Sohn? Tatsächlich bleibt er ungemalt, und dennoch ist Jesus auch im Fries da. Schließlich ist es seine Geburt, die die Menschen in dieser Nacht, in dieser Konstellation und an diesem Ort zusammenführt. Gottes Sohn ist der Mal-Anlass, bei Jordaens wie auch in dessen Nachfolge bei Hendrix. Die Geburt Jesu bleibt der eigentliche Malhintergrund, vielleicht ist sie die noch unbemalte Leinwand. „Du sollst dir kein Bildnis machen“, lautet das zweite der Zehn Gebote und meint: Das Göttliche soll nicht im Bild vereinnahmt und nicht als Bild vergleichbar werden. Im Fries ist Gottes Sohn überall präsent, und doch sehen wir ihn nicht. Sein Geheimnis bleibt gewahrt. Was stellt der Fries – mit einem Seitenblick auf Jordaens – mit uns an? Er bietet uns zwischen den Porträts abstrakte Malflächen; ihre Farben verweisen auf Jordaens, das Monochrome spendet Ruhe, gewährt eine kleine Sehpause, die uns wieder aufmerksamer werden lässt für das nächste Porträt. Jeder Abstraktion folgt ein Abbild – die „Pastorale“ ist ein Wechselspiel, das, übersetzt in die Sprache der Musik, der Struktur eines Oratoriums gleicht. Jordaens „Anbetung der Hirten“ wirkt wie eine Momentaufnahme. Mit dem Fries ist plötzlich Zeit in die Szene geraten, das Standbild hat sich zur Erzählung gewandelt. In dieser „Geschichte“ steht das Kind in der Mitte, vielleicht stellvertretend für das Unbegreifbare: Dass nämlich Gott zu uns nicht als Weltenherrscher gekommen ist, sondern als Kind, hilflos und schutzbedürftig. Gleich daneben der Alte, ein Neugieriger, in dem das uneitle Selbstporträt des Malers steckt. Mit seiner Geschichte wird das Malen selbst, die Kunst zum Thema. Aber am Anfang und am Ende stehen die Frauen. Maria am Beginn des Lebens und die Magd am Ende, in deren Bildnis die graphische Struktur der Farbfelder ein Kreuz ahnen lässt. So wird im Gesicht der Magd die spätere Bestimmung des Neugeborenen sichtbar – sein Kreuzestod. Und dass es eine Frau ist, die dies bezeugt, ist kein Zufall. Denn Frauen sind es, die auf Golgatha furchtlos unterm Kreuz stehen, während die Jünger aus Furcht längst das Weite gesucht haben. Wer weiß, ob im Fries von Johann Hendrix nicht Maria von Magdala hinzugetreten ist. Natürlich hat dieser Malauftrag den alten Jordaens verwandelt. Aber die Geschichte ist geblieben, nur neu und anders erzählt von Johann Hendrix. Seine Porträts und mit ihnen der gesamte Fries atmen die Gegenwart, weil die Geburt Jesu nichts fürs Museum ist. Sie ereignet sich unter uns – im Glauben. In der „Pastorale“ kehrt die „Anbetung der Hirten“ wieder, und in dieser Wiederkehr bleibt der Ursprung erkennbar. Man kann beide Kunstwerke miteinander vergleichen und es spannend finden, Gleiches zu entdecken, Unterschiede aufzuspüren. Man kann aber auch nur staunen, über diesen Brückenschlag zwischen beiden Werken, der fast 400 Jahre misst. Und hinter dem sich ein noch viel größerer Brückenschlag verbirgt: von Christi Geburt in unsere Gegenwart hinein.

Kapelle in St. Markus, Essen-Bredeney

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Modulationen

Residenzschloss Detmold, Lippische Gesellschaft für Kunst, 17. Juni - 12. August 2007


Farbflächen als Fenster zur Welt

Johann Hendrix zeigt Gemälde im Detmolder Schloss

Lippische Landes-Zeitung Nr. 139 (blu), Dienstag, 19. Juni 2007

Einerseits wirken sie wie tragende Balken einer äußerst klaren und gradlinigen Bildkomposition, andererseits wie Fenster in andere Zeiten, andere Disziplinen: Die Farbfelder, aus denen Johann Hendrix seine Motive zusammensetzt und mit denen er sie gleichzeitig zerlegt, zergliedert, sind ein unverwechselbares Merkmal seiner Malerei. Bis zum 12. August ist seine Ausstellung „Modulationen“ im Detmolder Schloss zu sehen. Hendrix, der 1957 geboren ist und in Duisburg lebt und arbeitet, zeigt im Schloss – präsentiert von der Lippischen Gesellschaft für Kunst – Landschaften, Porträts und Stillleben. Burkhard Leismann, Direktor des Kunst-Museums Ahlen, der in die Ausstellung einführte, attestierte Hendrix „ein großes Maß an Authentizität und Eigenständigkeit“: „Seine Bilder sind einsichtige und ehrliche Dokumente des täglichen Künstlerkampfes zwischen Ratio und Emotion, zwischen Abstraktion und Expression.“ Johann Hendrix malt, was er sieht, was er wahrnimmt. Wenn er Landschaften aufs Bild bannt, dann dichtet er nichts hinzu. Aber: Er verändert Form und Farbe, so dass Wohlklang entsteht, Harmonie. Nicht zufällig hat er als Titel für die Ausstellung einen Begriff aus der Musik gewählt, einer Kunstform, die er liebt: Auch Hendrix komponiert, „seine Farbflächen und Motive stehen in Korrelation zueinander, sie fügen sich zur Einheit“ – so formuliert es Burkhard Leismann. Das ist ein weiteres Merkmal der Arbeiten von Johann Hendrix: seine ganz eigene Farbgebung. Die ist je nach Motiv unterschiedlich, fällt bei den mediterranen Landschaften warm und erdig aus, bei den Landschaftsmotiven vom Niederrhein, auch den Bildern eines Parks, eines Friedhofs hingegen dominieren die kühlen Töne. In Kombination mit den Formen, den Flächen geht dieser „Klang“ jedoch weit über die reine Farbgebung hinaus, es ist vielmehr eine Weltsicht, die darin mitschwingt. Die Sicht des Malers auf sein Motiv, etwa die gegenständliche Landschaft, abstrahiert durch die geometrischen Zergliederungen. In ihnen erkennt Leismann nicht nur Bezüge auf formelle künstlerische Prinzipien des 20. Jahrhundert, sondern auch auf die Malerei des späten Mittelalters. Sie geben den Blick frei auf historische, aber auch auf religiöse und philosophische Bezüge, mit denen sich Hendrix befasst. Das Zerlegen in Streifen und Flächen eröffnet dem Betrachter neue Perspektiven, es entstehen unterschiedliche Bildebenen: meisterliches Stilmittel eines ausgereiften Kompositionsspiels. Und wenn Hendrix diese geometrische Zergliederung auf Porträts überträgt, dann sind sie es , die ihnen Volumen und Tiefgang, den porträtierten Menschen Seele verleihen. Und auch sie weisen einen Bezug zur Musik auf, strahlen eine geradezu rhythmische Qualität aus.

Farbgebiete

Kunst-Museum Ahlen 27. Februar - 17. April 2005, Ausstellung "Johann Hendrix. Farbgebiete"


Dr. Angelika Storm-Rusche

Mit seiner Ausstellung „Farbgebiete“ gewährt Johann Hendrix Einblicke in seinen Schaffens- und Reifeprozess der vergangenen fünf Jahre. Seine Werkgruppen, entstanden aus zwei ganz verschiedenen malerischen Prinzipien, stellen nicht nur die – in der jüngeren Kunstgeschichte oft angezweifelte – Aktualität des Tafelbildes schlechthin unter Beweis, sondern auch die bleibende existenzberechtigung der Landschaftsmalerei. Damit insbesondere reiht sich der Maler unserer Tage in eine lange und noble Tradition. Claude Lorrain, Camille Corot, Paul Cézanne etwa lassen sich als seine bewunderten Malerahnen anführen, doch nicht nur sie: Johann Hendrix hat auch aus der reinen Farbmalerei des 20. Jahrhundert Impulse bezogen, jedoch ohne im Geringsten der Gefahr des Epigonentums zu erliegen.

Die Verknüpfung dieser beiden Gestaltungsformen, nämlich der Wiedergabe der tatsächlich erlebten, meist mediterranen Landschaft einerseits und der erdachten, in ureigenen Farbmischungen erreichten monochromen Abstraktion andererseits, hat sich als unverwechselbares Markenzeichen des Künstlers herausgebildet. Dabei hat er verschiedene Stadien der Durchdringung und Überlagerung von Motiven und Farben durchlaufen. Sie haben über den klugen Kunstgriff des Bildes im Bilde letztlich zur vielteiligen Vernetzung von Farbbbalken und –flächen sowie „Landschaftserinnerungen“ im Gemälde „Ephesos“ geführt. Johann Hendrix hat die in der freien Natrur erprobten geometrischen Lichtbrechungen, ebenfalls individuelles Stilmittel des Malers, auf die „Gesichtslandschaften“ seiner Portraits und auf südländische Architekturen, antike Ruinen oder sakrale Bauten übertragen.

Wollte man ihn allein als Meister von Form und Fabe, von Licht und Struktur wertschätzen, würde man seinem allen Bildern zugrunde liegenden, in philosophische und religiöse Bereiche vordringenden Gedankenreichtum nicht gerecht.

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